无后顾之忧背后至少都有两部有着齐全对白的作品-九游会J9·(china)官方网站-真人游戏第一品牌

发布日期：2024-08-25 05:49    点击次数：143

阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）是西方电影史以及女性电影史上不可或缺的灵魂东谈主物。她的创作生存缱绻罕见60年。从26岁只看过5部电影就初始拍片，到80岁成为奥斯卡终生设立奖首位女性得主，瓦尔达“不想在电影史上留住我方的名字”，但总有东谈主会将她列入其中。她对电影的温雅、善于从日常中捕捉生活神秘的瞻念察以及一世敢于窒碍成例的跳跃都在影迷心中留住潜入印象。

然则，恰是被誉为“新波澜祖母”的她，却曾恒久被法国电影圈扼杀在外。动作电影制片东谈主，瓦尔达曾公开暗示：“东谈主东谈主都爱我，但没东谈主想要我。”在边际东谈主的位置，她一世都在寻找并迫近她视线限制中“好作品”的那谈尺度。那么，究竟什么是瓦尔达眼中的“好作品”？她怎样看待电影中光影、心思乃至于谰言这些中枢议题？以及回望来时路，她又会怎样界定我方与“新波澜”的关系。

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下文经出书社授权，摘编自《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》中“没东谈主想要我”一节，小标题为编者所加，非原文总共。

《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》，[好意思] T.杰斐逊·克兰 编，曲晓蕊 译，也东谈主|上海书店出书社 2024年7月。

“我才不拍摄‘成例电影’”

A & J：自从《短岬村》之后，您似乎就有了我方制作电影的意愿或愿望。

瓦尔达：这是出于意愿或愿望吗？不，这是一种势必需要。当“他们”不想制作我的作品，或者当式样看起来很难完成时，我就成了制片东谈主。毕竟谁会悦目制作、投资或发愤完成一部——比如《墙的呢喃》，对于洛杉矶的墙的电影？或者《记录说谎家》，对于翰墨、充军和倒霉的电影？这些式样自己都困难重重。因此，我我方脱手，制作我方的作品。我想起也曾在一家中餐馆吃过的行运饼干，上头写着：“当你需要匡助的时候，你可以乞助于我方的双手。”这即是我成为制片东谈主的原因，这样才无须烧毁我的式样。

1954年拍《短岬村》时，莫得谁对我有信心。我还我方掏钱拍了《穆府歌剧》。之后，我的作品初始有制片东谈主了，如《五至七时的克莱奥》的乔治·博勒加尔，《幸福》和《创造物》的玛格·博达尔（Mag Bodard）。这就像一场梦，我所要作念的职责即是导演。与《狮之爱》的勾通制片东谈主马克斯·拉布协作时，情况就没那么胜仗了；他筹集到了资金，而我则负责处理……那是在 1969年。在那之后，除了我我方，我再也莫得请过其他任何制片东谈主，非论男女。但我不想络续这样下去了。我方制作电影太累了。我蹧跶了太多元气心灵，原来可以把这些元气心灵更好地用在电影上。此外，制片东谈主是一个糟糕的变装。你最终会成为一个糟糕的雇主——并不老是如斯，但毕竟……我在制作《达盖尔街风情》《一个唱，一个不唱》《墙的呢喃》和《记录说谎家》时感到力倦神疲，更别提为雅克和日本东谈主制作《凡尔赛玫瑰》（Lady Oscar）了。够了，我不准备再作念电影制片东谈主了。八成不如透顶烧毁拍电影。

电影《短岬村》（1955）剧照。

A & J：真的吗？您不准备再拍电影了？

瓦尔达：我不知谈，但我需要匡助。我想拿钱作念我最擅长的事，那即是编剧和导演。我借着同期成为片场的雇主和（无偿）雇员来灭绝我失业的事实。履历了十年或十二年这种任性伪装的失业现象后，我已接受够了！我并不是说我方拍不了电影……我想说的是，总共这些为制片职责进入的元气心灵都灭绝了一个事实，那即是莫得东谈主以法国电影产业的成例方式对我的作品暗示过信任。要是必须在如斯困难的条目下制作实验性电影，那么咱们最终将失去这个“文化标签”，它曾在其他国度取得了高大的收效。故真理的是，我猜想了克莱奥，飘逸的克莱奥，她说“东谈主东谈主都想要我，但莫得东谈主爱我”。动作电影制作主谈主，我也可以说“东谈主东谈主都爱我，但没东谈主想要我”！

我不介意像平方通常上演特技似的完成电影制作，想办法让十五个临时演员看起来像有二十个，但我不想再去筹钱来支付这十五个临时演员的工资；筹钱支付拍摄这十五个临时演员的技能东谈主员的工资；筹钱请司帐，让他给这十五个临时演员和十五个技能东谈主员开工资条；找车把这三十个东谈主运到片场，临了再想办法让这十五个临时演员看起来像是二十个或二十五个。这照旧不仅仅走钢丝了，这是在上头跳八三拍的帽子舞！

难忘拍《一个唱，一个不唱》时，我在两个镜头之间跑到梧桐树下的电话亭给法国国度电影中心打电话，估计预支用度能弗成批准和支付……我很庆幸能拿到预支款，莫得这笔“嫁妆”，我简直无法设想这部电影能比及在电影院大厅里放映的一天。

《墙的呢喃》来源还算胜仗。文化部预支了一部分款项；电视二台和克莱斯·黑尔维希（Klais Hellwig）也提供了一些资金……但电影从短片形成了长片，预算却莫得加多。差额只可由我来补足。

至于长片《记录说谎家》，情况都备不同。我只可从法国国度电影中心那处得到一小笔资助，这部电影简直莫得赚到钱。因此，我最终欠下了一些债务。不外并莫得拖欠技能东谈主员，莫得迟发或削减他们的工资，每个东谈主都领到了酬劳。我仍然需要偿还电影工业和其他组织借给我的总共款项，好在可以分期偿还。电影工业……您知谈，在洛杉矶，东谈主们会问：“您亦然业内东谈主士吗？”好像工业指的即是电影业这少量可想而知。我老是修起：“不都备是，我是艺术家型的电影制作主谈主。”我试图复原“艺术家”和“工匠”这两个词的含义，在“第七艺术”中，他们制作的并不是大型电影（major motion pictures），而是影片（films），它亦然电影的一部分。“我拍电影，不作念商业。”

电影《记录说谎家》（1981）剧照。

我最受不了听商东谈主们说“电影无非即是和刺激或者懦弱等干系”。他们往走动会说：“电影不是某些可悲的精英分子的念念想表面……”他们大夸口皮地界说电影是什么……他们怎样即是弄不解白电影包括多样类型、多样格调呢？我仅仅在重申东谈主东谈主都知谈的事实，但怎样重申都莫得效。恰是因为这些乖张的言论，我才不与成例的制片东谈主协作拍摄“成例”电影。

我梦想与马塞尔·贝尔贝（Marcel Berbert）这样的东谈主协作，他为特吕弗用逸待劳。动作回馈，特吕弗让他出目下我方总共的电影中。贝尔贝的客串就像希区柯克在他我方电影中的客串通常躲避而低调。我很乐意在我总共的电影中为一位厚爱可靠的制片司理提供客串契机！

A & J：在任业生存当前的阶段，您处于什么状态？

瓦尔达：无力运转了。不是莫得灵感，而是莫得勇气，哪怕我以为我方最近拍了一些好作品，取得了普及。不外《墙的呢喃》不算，它如故以十分典型的手法拍摄的……对我我方而言典型的手法——记录式、个东谈主化。我花时刻真确倾听东谈主们的心声，念念考问题，享受其中的乐趣。我所指摘的不是别东谈主眼中的“好作品”。目下有好多电影艺术家以多样不同的方式制作出了还算可以的作品。

对我来说，“好作品”有其他的含义，指的是凭借设想力重塑固有的东西和刻板印象。当念念维真确开放，目田线路梦想时，当我初始用地谈的电影词汇写稿时，这即是“好作品”。电影写稿，可以这样说吗？图像和声息之间新的关系，让咱们能够呈现之前被压抑或荫藏在内心深处的画面和声息……用总共这些再加上心思来制作电影，这即是我所说的“好作品”。在创作《记录说谎家》的进程中，我嗅觉我方跟着述品在普及。我一直把我方的生活设想成一项未完成的作品，而不太严防干事的发展。我拍过一些电影，也心爱拍电影，但我的电影并莫得像其他电影那样取得那么大的进展。

A & J：您有莫得哪部尚未拍摄的电影尚有契机成为令东谈主愉快的作品？

瓦尔达：天然！我写了几个脚本，于今仍未拍摄，或者说不会拍了，包括1960年的《羼杂》和 1980年的《玛丽亚与裸男》。我但愿能与特蕾莎·拉塞尔（Theresa Russel）协作拍摄前者，我以为她相当出色。她曾出演尼古拉斯·罗格（Nicolas Roeg）的《坏时机》（Bad Timing），法文名为《脸色访问》（Enquête sur une Passion）。还有西蒙娜·西尼奥雷（Simone Signoret），我相当玩赏她的才华，还有她的嗓音。我还得找一个好意思国东谈主上演被考核打死的赤身男人……不管怎样说，拍摄计算还在，我还莫得烧毁这个式样。

A & J：《圣诞赞歌》呢？

瓦尔达：我在 1966年如故 1967年拍摄了十分钟的素材，其时亦然热拉尔·德帕迪约（Gérard Depardieu）初次亮相……那原来是一部估计 1968年之前的年青东谈主的影片，但我莫得再行艺国外电影公司（CIC）拿到预支款，刊行商烧毁了，我也烧毁了，然后就去了好意思国。该松手时就得松手。我难忘有一次我和雅克通盘去看普雷韦（Jacques Prévert）。他对咱们说了一番话，给我留住了潜入印象：他每一个被选中、付费并拍摄的脚本，背后至少都有两部有着齐全对白的作品，在完成后无东谈主问津……想想写一个脚本需要花的时刻吧！我花了五个月的时刻来写《玛丽亚与裸男》。我和一位好意思国编剧协作，我方先写了三十页傍边的手稿。我需要别东谈主帮我用英语写稿，用创造性的语言……咱们每天都不终结地职责，周六上昼也不竭息。幸好临了拿到了薪金。此外，我也心爱一有想法就付诸拍摄，尤其是记录片。《达盖尔街风情》和《扬科叔叔》都是如斯。受到冲击、引发心思、构念念结构，然后就初始拍摄。我也心爱这样。至于《扬科叔叔》，我在一个周四见到了他，扬科叔叔真实个了不得的东谈主！咱们周六、周日和周一连着拍了三天。就这样终结了！整个拍摄进程中我心思上都很进入，也很欣喜。我在创作的阵痛中拍摄了这部电影。

电影自己的时刻、心思与谰言

A & J：这让咱们猜想您与天气和时刻（均为le temps）的勾通。您能谈谈吗？

瓦尔达：我很悦目聊聊，天然，我更心爱在阴天拍摄彩色画面，在精练天气中生活……不外，您的问题也波及 “temps”的另一层含义，即络续荏苒的时刻，我心爱生活中那些嗅觉不到时刻荏苒的时刻。时刻是流动的。孩子会长大，树会长高，这让我感到赞美。有一天，戈达尔来到咱们在达盖尔街的住处，来看罗莎莉，她正在用真的羽毛作念一些高大的天神翅膀，准备将它们用在戈达尔的电影《脸色》（Passion）当中。当看到戈达尔和罗莎莉时，我笑了。二十年前，戈达尔和我在吞并栋屋子里强壮，其时罗莎莉唯有三岁，总在我眼下打转。我发现很难在电影中捕捉这样的时光，固然照旧夙昔了二十年，但咱们并不以为目下的我方与其时有多大的不同。

在电影中，为了真实实在，咱们必须使用化妆等技巧来体面前刻的荏苒……在内心深处，咱们并不以为我方在铩羽。咱们不是生活在镜子前，也无法从外部感知咱们的现实。咱们知谈这少量，却很少真确意志到它。在电影中，让我留恋的是电影自己的时刻，电影拍摄的时刻，估计时刻自己和它出乎无意的密度。我在《五至七时的克莱奥》中进展了这少量：时刻在何时倏得凝固，又在何时从头初始目田流动。时刻就像血液轮回，或者像在《记录说谎家》中，时刻被抽空，脱离实验，形成了地谈的空间：海滩，或是两栋迷宫式建筑之间的过谈。

电影《记录说谎家》（1981）剧照。

我最近在南锡看到了一个相当道理的实验，是雪莉的犬子温迪·克拉克（Windy Clarke）作念的。她在南锡戏剧节主帐篷里搭了一个小屋，在这里制作和放映她的“爱的摄像带”。约莫五年前，她初始制作一部估计集体诊治小组的影片。参与者拍摄我方，也拍摄对方，影像通过房间四周的屏幕播放出来，这样他们就能看到我方的作品，然后描述我方和对方。肤浅地说，整个进程有些千里重。但是在这之后，她有了一个新的决议：请每位参与者用三分钟时刻谈谈爱。她照旧集结了约莫七百分钟这样的证言。小屋的四周安设了屏幕，上头用法语和英语播放着这七百分钟的“爱的摄像带”。要是有东谈主想试试，就可以进入小屋。温迪向他们阐明视频的职责道理，让他们选拔框架和配景音乐，然后把他们独自留在小屋里。拍摄者锁上门，濒临照相机拍一段三分钟的视频。三分钟后，照相机关闭。温迪再进来，重放摄像带。要是对方应许保存，温迪就会把它加入影片集；不应许的话就删除它。

这些“爱的摄像带”相当迷东谈主，它们揭示了拍摄者和不雅看者的一切，还有拍摄的时刻。一位五六十岁的女性给我留住了潜入的印象，她梳着发髻，戴着眼镜，看起来像一位奶奶。她深爱一切：鲜花、生活、职责、共事……这真的很感东谈主，一个看上去如斯柔顺坦然的东谈主，内心有着如斯热烈的对生活的深爱，这也让我感到吃惊。到了第四十秒钟，她叠加了一遍“我心爱鲜花和生活”，又倏得说“还有我的孩子和我的丈夫”，然后就不言语了；接下来她说，“哦，三分钟太长了”。因此，在临了两分钟里，她仅仅往往地说，“我想不到三分钟会这样长”，或者换种说法，“太长了，用三分钟来聊什么是爱太长了”。真实不可念念议。我有一种嗅觉，我真确触遭逢了这个女东谈主被困于其中的这段时刻的肌理，它亦然我不雅看和凝听这盘“爱的摄像带”时所处的时刻。

在《记录说谎家》中，我进行了一些新的尝试，在热烈的心思时刻之间引入一段静默的时空，让不雅众有时刻抵达那处，感受我方内心心思的余震、话语的回声和被淡忘的记念。这就像把他们我方履历的时刻用在电影的时刻里。我安排了充满心思的时刻，然后是将这些心思投射其中的画面，临了让两者产生落寞的回响。

A & J：是以这是一种心思储备？

瓦尔达：是的，心思储备，还有对心思的控制，通过从一个镜头指点到下一个镜头来杀青。一种心思的“滑动”（这个词让我留恋）：词语和词语所引出的画面。翰墨—图像对咱们来说是标记或信号，但并不老是以盼望的方式呈现。在《记录说谎家》中，我拍摄了埃米莉和情东谈主之间的爱情场景（写实的、具体的、作念爱的）。这是一个图示，亦然在互相的怀抱中尽享体格爱欲的秀气。在纳丽丝·阿维夫拍摄的另一个场景中，咱们看到一个女东谈主在自助洗衣店里背对着咱们抚摸我方的头发。她心不在焉地在浓重的头发上编织着孩童般的辫子。这是一个令东谈主不安的画面，毫无感官享受性，却带着较着的性意味。当我和埃米莉的上演者萨比娜·马穆（Sabine Mamou）通盘看这部影移时，我刺目到了萨比娜在上演作念爱场景时的一个动作，她会将手肘举很是顶。我还难忘，当意志到可以将自助洗衣店里女东谈主的镜头与作念爱时抬起的手肘并置在通盘时，我简直痛心刻骨。通过这种方式，在代表爱情的镜头语言和下一个镜头中化为理想象征的地谈官能之间，我可以杀青“滑动”。

A & J：在《穆府歌剧》中照旧可以看到这种事实和象征间的永诀。

瓦尔达：没错。但在此之前我很少这样作念。它出目下《穆府歌剧》中，《五至七时的克莱奥》里也有 ——多萝泰（Dorothée Blanck）担任赤身模特时的姿势和保温箱中的婴儿。

A & J：那两个泄露的体格呢？您有时让他们互相分开，似乎是为了象征他们的永诀。但有时这两个体格又在通盘……

瓦尔达：这个阐明可以，我没这样想过。你唯有在作念爱的场景中才智看到这两个体格在通盘，这无疑来自过往的记念，而不是什么新的美谈或性体验。另外，赤身男人独自寝息的镜头，还有赤裸的埃米莉独自一东谈主渡过整个下昼的镜头，都不象征着理想，而象征着不包含感官理想的时刻，是唯有体格的时刻。

电影《五至七时的克莱奥》（1962）剧照。

A & J：但因为这种缺失感，这两个镜头也充满了感官理想。

瓦尔达：是的……那种空的嗅觉……缺失会带来一种相当苍劲的存在感。在电影中进展理想是一件困难的事情。我说的不是理想和理想得到得志时的迹象，而是无法描述的理想，那种难以言喻的张力，除了通过具备格式的空来进展除外，莫得其他模范。就像在亨利·摩尔（Henry Moore）的雕镂作品中，空与满这两种格式通常苍劲，前者甚而更为苍劲。在陶艺中，咱们也必须将空视为一种格式：在那处，陶器环绕着空的形态。

A & J：《记录说谎家》是一部对于孩子渴慕领有父亲的电影，如故一部对于体格理想的电影？

瓦尔达：毫无疑问都是。孩子想念父亲，需要母亲。对于母亲来说，这是充实与空泛的浑浊，翰墨形成了一种倒霉的情色，且翰墨是理想的替代品。在第二部分中，孩子粗疏却精确的话语取代了母亲的话语，它总体地抒发了母亲的理想，亦然每个东谈主都有的理想，举例，“我不想一个东谈主睡”或“莫得你，就莫得爱”。当男孩说“我想见爸爸”时——随口说出的话语——我树立了孩子这一主体，同期将主体分布了。第三部分则是对于其他东谈主。总共那些进展出困惑的男东谈主和女东谈主，他们在场景中（非论是何等不起眼的场景）莫得特定身份，却组成了影片的身份：一个打烊了的咖啡馆的女就业员，一个睡在长椅上的瘾正人，还有阿谁趴在沙地上一边哭一边用手持沙子的女东谈主。纳丽丝·阿维夫过后告诉我，她认为这是伏都教的某种典礼……我不知谈，我仅仅很受颤动——这个倒霉的女东谈主来到此地并出目下我的电影里。

A & J：另一个场景中，有两个东谈主似乎在为一个故去的东谈主守灵，这似乎更具典礼感。

瓦尔达：这是我某天看到的一个场景，但不解白是怎样回事。于是我从头组合了一下，一个女东谈主像故去了通常躺着，腹部放着一册《圣经》，两个男东谈主跪在她身边。

A & J：《记录说谎家》似乎偏离了您心爱的光明与阴雨、乐不雅与悲不雅的对立。

瓦尔达：影片之中的确如斯。这部电影充斥着暗影。但是，当将《墙的呢喃》和《记录说谎家》这两部影片放在通盘看时，咱们就从阳光转向暗影，从外部转向里面……这两部影片共同抒发了对矛盾的偏疼。

A & J：这种对立并不老是那么严实或平等。我个东谈主以为，《穆府歌剧》包含了 90%的倒霉和 10%的但愿。

瓦尔达：也许是吧。两部影片如实有共同点，包括德勒吕（Georges Delerue）的音乐。它们都是彩色的，带有热烈的个情面感。这两部影片拍起来也都很难，就好像我一直在不屈，不想拍通常。我写《记录说谎家》的脚本写得很沉重。我络续推迟开拍日历，当一切都定下来后，开拍的前一天，我在两个不同场地丢失了我总共的身份证件，还有没来得及复印的独逐一份脚本手稿。萨比娜设法找到了脚本。要是莫得她和纳丽丝的耐性，莫得她们将这个式样付诸实施的对持，我可能就不会初始、更不会完成这部电影。

其后，我一直被多样繁重所窒碍。我对持要租下以前住过的公寓，但房主不应许。我对持着、恭候着，徘徊了好多时刻。拍摄初始前三天，我终于烧毁了这个场地，半小时后，我发现了许多 20世纪 30年代的穷人房屋，它们里面宛如迷宫。这个阵势有种诡异的坦然又令东谈主不安，对于埃米莉和马丁来说，莫得比这更好的选拔了。这比我对持许久的那所公寓要好上十倍。这即是我所说的作品：灭绝与揭露、洗澡与现实、超现实目的、奇幻、拍摄不可拍摄之物的理想。

A & J：为什么您要在《记录说谎家》中使用“说谎”（menteur）这个词？这部影片中似乎不包含任何谰言。

瓦尔达：恰恰相悖。整部影片反对的即是“真实电影”原则。它是“电影—梦想—寓言”，是阿拉贡会称之为“真实的谰言”的东西。不是我，我目下所说的一切都像是跋文，电影照旧脱离了我的终结，别东谈主可以看到它们。我指摘电影，阐释电影，梦见电影，我试图意会电影，指摘电影计算和它的结构，策动细节。当我拍电影时，我是影片有机现实的一部分。拍完《墙的呢喃》后，我与萨比娜·马穆通盘进行了长达六个月的裁剪职责，处理图像和翰墨，不雅察它们，倾听它们。恭候影像变得明晰，并开释其他信息。唯有到那时，我才智初始写别的东西，也唯有到那时，咱们才智转头络续裁剪。至于《记录说谎家》，从声息、样子到体格都是“真实的谰言”。谁在言语？以谁的口头？当从萨比娜手中裁剪出屏幕里萨比娜的影像时，咱们真的感到迷惑，我说“是你……如故她……”，咱们笑我方建立的这座迷宫——现实、臆造形象、真实形象或设想中的形象最终都互相相似。

“我从未真确属于某个团体”

A & J：临了咱们想问一个历史问题……您怎样看待如今我方与“新波澜”的关系？

瓦尔达：套用雷诺（Renaud Séchan）那首歌，我嗅觉咱们就像是一群孩子……但我从来不是某个团体的成员。他们说我是早于“新波澜”的先驱，但我都备是我方摸索的，不是电影文化的一部分。我其时身处“新波澜”的波澜之中。多亏了戈达尔，乔治·博勒加尔能担任雅克《萝拉》一派的制片东谈主。托雅克的福，我拍了《五至七时的克莱奥》。戮力于棒就这样传递下来，促成了一些共同倾向，比如拍摄低本钱电影，东谈主物穿行于巴黎街头。

电影《五至七时的克莱奥》（1962）剧照。

从这个角度看，当咱们看《朔方的桥》（Le Pont du Nord）时，会发现里维特从未老去！但我从未真确属于某个团体，因此东谈主们习尚于遗漏我，将我扼杀在外。1976年，穆西多拉（Musidora）团体出书了一册对于女性的书《话语，她们在旋转》（Paroles, Elles Tournent），里面莫得提到我。客岁，也即是 1980年，《电影手册》杂志出书了两期专门先容法国电影的特刊。这两期都莫得提到我，也莫得说起我的任何一部作品。天知谈里面谈到了若干东谈主，道理的东谈主，不同的东谈主，多样类型的法国电影东谈主，男东谈主、女东谈主，奥弗涅东谈主。但莫得提到我。是因为我在好意思国吗？路易·马勒也在好意思国。是因为厌女症吗？天然不是，卡特琳·布雷亚（Catherine Breillat）、玛格丽特·杜拉斯等东谈主都在其中。是身高不及五英尺的东谈主被忽略了吗？不，尚塔尔·阿克曼也在里面。唯有我被遗漏了。莫得东谈主估计我，我总共的信件都寄到了洛杉矶，但从充公到任何宗旨表。我真的很伤心。要是多年来邀我作念过屡次长篇访谈的《电影手册》杂志都将我扼杀在外，那真的嗅觉像被充军了。

但这并非巧合或浮滑。赶巧我的新电影论说的即是这个问题，估计永诀。这部电影是对于穷乏栖身之所的，穷乏旧日环境或群体带来的暖和，穷乏可以依靠的肩膀。目下，我带着两部作品来到这里（很奇怪，咱们在此次采访中简直没怎样谈到《墙的呢喃》）。我转头后，每个东谈主都在看我的电影，和我聊天，问我问题。我受到了温雅飘溢的迎接。也许我如实存在于法国电影中，尽管莫得取得若干热度或卵翼，但至少我目下身处其中而非居于其外。

本文经出书社授权刊发。作家：[好意思] T.杰斐逊·克兰 编；摘编：申璐；编订：申璐；导语校对：赵琳。未经新京报书面授权不得转载，迎接转发至一又友圈。文末含《新京报·书评周刊》2023合订本告白。

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